Fugacidad del Cine Mexicano, la

Sinopsis

Desde 1968, cuando publicó su primera Aventura, Jorge Ayala Blanco demostró que era un guerrillero indomable, que a la hora de escribir no se tentaba el corazón pero sin duda hacía mucho caso a su cerebro.
Ha pasado más de un cuarto de siglo desde que, siendo estudiante de ingeniería química en el Poli, camuflajeaba entre sus libros las revistas de cine, a manera de metáfora premonitoria de lo que ha sido la esencia de su trabajo como crítico por treinta y seis años, en la que fusiona un riguroso análisis, casi matemático, con una pasión profunda por el cine.

Libro maldito, nacido como "acto de amor adolescente", la imposibilidad de actualizarlo hizo que Ayala Blanco creciera la Aventura, "un ejercicio de escritura festiva y apasionada" ?confiesa en el prólogo de la tercera edición, que devino en un "legajo culpable"? y, sin proponérselo, engendró una rara especie bibliográfica, que a la fecha nadie ha podido igualar: el abecedario de nuestra cinematografía, escrito en un género poco explorado ?no sólo en nuestro país?: el ensayo histórico.

Después de décadas de desdén editorial, de brincar de un sello a otro con la Aventura, la Búsqueda, la Condición, la Disolvencia y la Eficacia, en el 2001 llegó a su sexto título, La fugacidad del cine mexicano, en el que aborda las películas producidas a mediados y finales de los años noventa, un periodo difícil, si no es que el más duro que ha vivido la fallecida industria ?que deambula como zombi sólo porque se le llama así? y corresponde a la parte gruesa del salinismo y la totalidad del zedillismo, muy en la mira sexenal que, como contexto imprescindible, utiliza para sus análisis.

Venciendo la tentación de llamarlo la fetidez, el investigador decidió utilizar el término fisicoquímico o poético. Dice, de fugacidad, que es "más sugerente y gráfico, menos agresivo y prejuiciosamente descalificador de antemano" para alcanzar el objetivo propuesto y, aunque algunos lo duden, también, rendir homenaje, una vez más, al cine mexicano.

Obra totalizadora, como las otras, a lo largo de las 120 películas que va diseccionando y por primera vez completa con un referente visual de doscientas fotografías bien impresas, abre puertas y ventanas a una realidad difícil de apresar. Dividido en siete capítulos que incluyen cuatro fugas, dos ghettos ?femeninos, por supuesto aunque le llamen misógino? y el fin de una era, los filmes analizados son variados. No desprecia ni videos ni cortometrajes a los que incluso, en ocasiones, dedica más espacio por la riqueza de sus propuestas que a algunos largometrajes, hasta los calificados como muy comerciales, despreciados por el público y la crítica "culta" que apenas les mira, si lo hace, de reojo, y los muy ambiciosos con propósitos autorales.

Traductor de poesía, lector voraz, analista riguroso, la ironía de su pensamiento comienza en este libro con un epígrafe para cada uno de los capítulos, muy a la manera de sus proverbiales juegos de palabras, para ir describiendo/descubriendo los elementos que dan vida a un producto cinematográfico. De cada película desmonta todas sus piezas, sus mecanismos y los evalúa; destroza y alaba secuencias y totalidades, en un juego curioso que parece prescindir de lo meramente valorativo, consciente de que nada corre de bueno a malo, solamente. Su posición ante el resultado es claro y para llegar a él, ha recorrido infinidad de caminos, desde entrevistas a los realizadores y otras críticas, que cita para reafirmar su análisis, hasta ir concatenando con distintas cintas o libros o lo que sea que tenga referencia al objeto de estudio.

Ayala Blanco es de los pocos críticos que ve más de una vez la película antes de escribir de ella. En la oscuridad de la sala anota los diálogos para apuntalar la trama de su escrito, a la manera de un guión primario que pulirá después. Su prosa es algo a destacar: de la sencillez ingenua de sus primeras obras al barroquismo exasperante de La eficacia... que se venía puliendo desde La condición, en La fugacidad hay una sobriedad juguetona que acerca más a la lectura e invita a seguirse de largo sin miedo a tropezar con su pirotecnia verbal. No evade, sin embargo, continuar "(re)inventando" calificativos (huecometraje, cursidiotez, coyoakitsch...) para decir/designar/subrayar exactamente lo que quiere en un lenguaje muy chilango, por lo demás.

En este volumen aprehende las películas fugaces de la cartelera, tragadas por el monstruo gringo que se come las pantallas. Los textos que lo integran fueron publicados en distintos medios, sobre todo en El Financiero, donde es el crítico de cabecera, pero no aparecen tal cual, por lo menos no todos, pues han sido aderezados, puestos al día y acomodados para dar cohesión al ensayo. Sus fugas miran al cine producido por los productores añejos aferrados a los tiempos idos (La fuga ancestral), a los que comen de la iniciativa privada encajonada (La fuga televisal), a los que no sueltan la teta del gobierno (La fuga oficial) y lo que podría llamarse la resistencia (Las otras fugas).

Para "La fuga ancestral", en el epígrafe, otorga la palabra a Yorgos Seferis en su "enorme diástole del tiempo" que se vuelve estalactita, para referirse a merodeadores continuos de temas y formas arcaicas, a pesar de que en algunos casos logren, no de manera intencional, obras redondas. Sorprende siempre su manera de revisitar películas-güeva y la forma como va concatenando con pensamientos lúcidos de intelectuales como Octavio Paz, tramas caricaturescas, como la de Los fugitivos (Andrés García, 1992).

Acomoda el "arribismo complaciente" de Vagabunda (Alfonso Rosas Priego ii, 1993), la "victimología sidosa como sometimiento a una inmensa prueba de dolor" de Amor que mata (Valentín Trujillo, 1992), con la "indigesta mezcolanza de telenovela latinoamericana con melodrama egipcio de los cuarenta y regresión al cine mexicano que había detestado y huido", de Principio y fin (Arturo Ripstein, 1993), completada por "el exiguo y poco evolucionado cine de [Jorge] Fons [que] se ha revelado a fin de cuentas como el más persistente y patéticamente echeverrista de las obras fílmicas de los viejos cineastas", que incubó en El callejón de los milagros (1994) y "los terribles casos de la tremenda corte a discusión", que marcaron el retorno del veterano Ismael Rodríguez en sus Reclusorio i y ii, que demuestran las "fantasías seudorrealistas de un anciano que porfía en su opción de enclaustramiento y no obstante ello, desborda energía al filmar".

Define la fuga televisal con dos líneas de Takako U. Lento: "Ellos bailaban como si nadaran entre las rocas", que ni mandadita a hacer para la serie de películas producidas por la extinta Televicine que va diseccionando y dan fe, sin duda, de que es un "gozoso bodrio-nauta orgullosamente populachero" como se definió en una entrevista (Reforma).

Al leerlo, uno se pregunta cómo logra permanecer frente a la pantalla con cintas como La risa en vacaciones 5 (René Cardona hijo, 1